先生小傳：先生原名蔣林鳳，1919年生於陶都宜興川埠潛洛六莊村的陶藝世家，11歲時隨父母做坯制壺，20歲時應聘至上海，與伯父紫砂高手蔣宏高（燕亭）一起制紫砂仿古器。1941年時，應聘到上海標準陶瓷公司任工藝輔導，1944年受聘於上海虞家花園，設計製作各種花盆。1945年回鄉制壺，1955年加入蜀山陶業合作社，製作國禮九件果品，1957年被評為“紫砂七藝人”（任淦庭、吳雲根、裴石民、王寅春、朱可心、顧景舟、蔣蓉）之一。1978年被江蘇省省政府任命為工藝美術師，1993年被國家授予“中國工藝美術大師”稱號。1998年80歲高齡時還偶有創作。她的作品《荸薺壺》《芒果壺》分別被英國倫敦維多利亞阿爾伯特博物館和香港茶具文物館收藏。另一作品《枇杷筆架》作為國寶，被中南海紫光閣收藏。
○ 父親自然而然的成了您的啟蒙老師。作為“老師”，他對您要求嚴格嗎？
● 嚴格。因為家裡世代做壺，我又是家裡的長女，自然對我的要求不同一般。剛開始學時，就要求“空做”，不准依賴模具。父親認為藝人造型的想像力既是先天的，又是後天的，為此父親還把所有可以依賴的模俱全部藏起來，讓我沒有可依賴的東西，只能自己空手做。在做的過程中，父親還會給我講一些紫砂的基本知識，讓我對紫砂這門祖祖輩輩都從事的藝術有一個更深刻的認識。
○ 是父親把您領入了紫砂之門。據我們所知，紫砂有很多種，光從壺的品種上來說就有光器、花器、筋紋器三類。您剛入門，正是紫砂光器十分受人青睞的時候，您為什麼不選習紫砂光器，而獨獨鍾情於紫砂花器的製作呢？
● 那要從丁蜀鎮一位赫赫有名的陶業長輩華蔭堂先生說起，當年我剛從上海回鄉，沒有地方去，想去華老闆那兒問問有沒有機會。華蔭堂先生當時是丁蜀鎮最大的陶業老闆，著名的開明紳士，在這一帶是個一言九鼎的人物。我去拜訪他的時候，他擁有的若干座龍窯已經歇業，所以他無法滿足我的這個願望。但他破例讓我看了一件他的鎮宅之寶，那是一件紫砂壺，它對我的震動極大，就是它使我下定決心做紫砂花器。
○ 這麼神奇的東西是什麼樣的？
● 是清代製壺女名家楊鳳年的代表作《風捲葵壺》，這是我平生第一次看到前輩藝術家做的真壺。真是太美了！整個壺就像一支在風中翩然起舞的秋葵，在它婀娜的動感中，美無處不在，一步到位。這把壺讓我明白了紫砂花器和它獨特的工藝表達方式，那是與紫砂光器完全不同的一種境界。從此，我對紫砂花器有了更深一層的理解。我和它的相遇似乎冥冥中也注定了我這輩子的方向：做紫砂花器。
○ 什麼是紫砂花器？
● 紫砂花器是指在光器的基礎上，造型方面模擬自然物體形態的紫砂器物，它既是實用品，也是一種藝術。花器是紫砂與自然界其它生物造型的一種結合，它賦予茶壺和紫砂以一種新的生命形式。
○ 它是怎麼發展來的？
● 紫砂花器工藝是怎麼來的，我不清楚。聽父輩們說，紫砂一開始都是壺啊、盆啊等日用品，上面不加任何裝飾，只要實用。紫砂最大的作用就是用來煮茶，後來到清代，由於文人雅好，紫砂上才開始做些裝飾，但是當時的裝飾有著兩個不同的方向，一個是求簡，一個是仿真。在仿真方面，當年著名藝人陳鳴遠、楊鳳年等起了推波助瀾的作用，使仿真達到了一定的高度。於是就發展出了紫砂的花器。此後，花器與光器同時並進，受到不同人士的喜愛。
○ 我們在對其他紫砂大師的訪談中，了解到紫砂光器就是指我們看見的幾何形體壺，又分為方形器和圓形器兩種。兩種光器的成型工藝雖有不同，但它們的素坯都是紫砂花器或筋紋器的基礎。沒有好的光器素坯技藝，是無法做出美的花器的。那麼，您對紫砂的光器又是如何理解的呢？
● 說實在的，我認為，紫砂的光器與花器是同門中的兩個碩果，各有特色，但它們沒有本質的不同，更沒有身份的貴賤。紫砂光器實際上是把人們對茶壺的藝術追求和對人本身的人格追求融為一體，以簡練的線條表現人的精神，也表現了人與茶壺之間的簡潔的關係。而花貨用堆和塑的手段模擬自然和其它生命，用象真的形態表現了對周圍事物的關注，表達人與自然、人與環境、人與其它生命形式之間的關係。這就是我對這兩種同一門類中的不同藝術形式的理解。
○ 我們可以理解為這是兩種不同藝術“亞類”在表達手法和內容上的一種差異。在光器與花器之間還有什麼不同？
● 最重要的是花貨追求仿真，造型塊面、線條比較複雜，要做到出淤泥而不染，自俗出而不俗，從另一層面上體現茶的精神和壺的內質；光貨追求素淨，簡潔，線條要出乎意料的簡潔，同時要做到簡潔而不簡單，從而凸現茶藝的精神，表達壺的內質。光器更注重內在美的體現，而花器更注重通過形式美表達一種寓意，就像你們喜歡說的“內容”與“形式”的關係，兩者都有著深刻的文化內涵。所以，誰也不應該輕視誰。
○ 您認為光器要怎樣做才算得上美？
● 不同光器是有區別的，圓形光器的造型要求是圓、穩、勻、正，柔中寓剛、圓中有變、厚而不重、穩而不笨才算是美。方形器追求線條流暢、輪廓分明、工整對稱、平穩雅重、方中帶圓才是好。當然光器最重要的是簡單又不失內涵。
○ 這是光器的美。再以您的眼光看，什麼樣的紫砂花器才算是美的？
● 有意趣、不落俗套的花器才最美。因為它是仿真器，花器如果做不好就會做得很俗氣、很匠氣。花器的俗與不俗，主要表現在作品有無匠氣，有無新意，有沒有想像力。
○ 您如何看待做壺中使用模具？
● 我父親那輩做壺，有些難做的壺也是要藉助於一些模具的。不能說用了模具就不是手工，在判斷是否是傳統手工的問題上，我是這樣看的，如果做紫砂的人只是在某些局部造型上使用模具輔助造型，而不是用模具成型來代替傳統的紫砂手工工藝，就應該看作是傳統的紫砂手工工藝。另外，紫砂是一種工藝，既要講“工”，講技能、技術，也要講藝術、藝能。
○ 一般做花器都要用到哪些工具，這些工具與作光器的工具有什麼不同？
● 做花貨和做光器所用到的工具品種基本相同，主要是像木搭子、鎊皮刀、矩車、明針等一系列工具。兩者最大的差別在於做光貨的工具線條簡單些，而做花貨的工具很講造型，有很多為滿足不同曲線需要的輔助工具。
○ 做花器主要用到哪幾種藝術語言形式，與光器有什麼不同？
● 做花貨是在做加法，我們用“堆”和“塑”兩種手段，不斷地往壺上加東西。光器正好相反，不斷地從壺上減東西。這是花貨在藝術手法上與光器的不同之處。
○ 就您自己的經驗而言，您覺得花器的製作難在哪裡？
● 基本功我們暫不討論，單說花器製作就有幾個問題，一是泥色，一是造型。我製作的紫砂花器通常都不是一般的紫砂的顏色，這裡面有一個拼制泥色的問題。
○ 拼制泥色是您自己摸索出來的，還是有人教您的？
● 最初，是在上海看伯父做活時拼制泥色，只看見他用手在各種顏色的泥料中，這捻一點，那捻一點，最後用水一拌就形成了想要的顏色。
○ 當時伯父的桌上有哪幾種顏色的泥料呢？
● 讓我想想：有紅色、紫色、綠色、黑色、黃色這五種顏色。
○ 您是在什麼時候開始拼制泥色的？
● 大概是在1956年，是在朱可心老師的幫助下，我開始自己拼制泥色了。
○ 您當時也是用的紅、紫、綠、黑、黃這幾種色泥吧，這些色泥是從哪裡來的呢？
●紫砂泥不是像一般人以為的那樣，只是一種褐紅的泥，相反，紫砂土是一種礦石，它有很多不同的品種，因而就有很多種顏色，但最基本的是剛才講的五種顏色。其中紅色是紅泥本身的顏色，紫色是紫泥本身的顏色，黃色是本山綠泥的顏色，黑色是用紫砂土加上氧化錳形成的顏色，綠色是加氧化鈷的顏色。
○ 這幾種顏色怎樣拼出您需要的顏色呢？
● 和伯父相似，配色泥時都是東抓一把西抓一點來配出所需的顏色，不同的是，多數時候我是直接到紫砂工藝廠的泥料車間去找不同顏色的泥料，自己配製色泥。特殊需要時，我還會自己上山或下鄉，去找我想要的紫砂礦石，把它們選出來配色泥，然後耐心地不斷調試，直到找到自己想要的顏色為止。
○ 這樣配出的色泥經過高溫燒製，顏色不會改變嗎？
● 會的，所以配出的色泥，要先燒試片，不斷試驗，直到燒出滿意的泥色為止。然後才能用來做花器。
○ 既然是這樣，那怎樣才能知道某種色泥適合於做哪種花器？
● 一般我總是先看哪樣泥適合做什麼，我就拿來做什麼。我先把泥料打成泥片。比如說做西瓜壺時，為了做出西瓜上深淺不同的顏色，我就親自打製試片，然後把它們送到窯裡去燒，一次又一次，每次燒完後都拿出來看，顏色不行就再重新調配，然後再進行燒製，直到燒出滿意的顏色為止。所以才能做出那麼逼真的西瓜壺。
○ 那很多泥料上顏色細微的差異是怎樣造成的。比如說為什麼《牡丹彩蝶壺》中的紅色不同於《荸薺壺》的紅色呢？
● 這有幾方面的原因，一是因為兩者所用的泥料種類不一樣；二是因為配色泥時加入的元素不同；三是因為燒成的溫度不同。
○ 不同的燒成溫度燒出的泥料會有什麼樣的差異？
● 即使是同一種色泥，由於燒成溫度不同，燒出來的顏色也不完全相同。如在低溫條件下，燒出的顏色就紅些；相反在高溫條件下燒出的顏色就深些。這些都是靠不斷的燒製試片，逐漸掌握的經驗。我原來在紫砂研究所時有很多這樣的試片，現在已經都給搞丟了，真太可惜了。
○ 這是拼制泥色方面，聽起來夠難的。不知這花器造型是不是更難？
● 也不簡單。怎樣在自然中取材，既反映自然，又能折射自然之美、人性之趣呢，這裡就有個長期艱苦的構思過程。比如，我的那把《牡丹壺》上的“蝴蝶”，是在我前前後後捕捉了一百七十六隻蝴蝶，把它們放進玻璃缸裡，日夜觀察，放生時才得到蝴蝶飛起來的剎那間的畫面。再比如，在《荷葉青蛙壺》中，要不是高莊教授的支持，我的壺上還用不了青蛙，也就無法反應江南水鄉的特色。
○ 花器製作的難度大嗎？
● 很難，花器也難在製作上，象真花貨要求精細的仿製自然物，要達到神形都似的目的，而自然物表面有多種肌理，都必須要表現出來，這就要求做的人觀察得細緻，而且做的時候更要耐下心一點一點地做，比如我做的“荸薺”，表面都要用小竹籤把荸薺上的溝紋一條條的刮出來。如果操之過急，很容易不倫不類，前功盡棄。
○ 紫砂花器的造型都是全手工的，有沒有不是全手工製作的紫砂花器？
● 以前有，現在更多。以前有，那是因為有的花器造型很不規則，沒有辦法用打身筒的方法來成型，如《佛手壺》。
○ 那您是怎樣用手工讓它成型的？
● 在做佛手的造型時，我先用紫砂泥做個類似的形狀，把它略微燒一下，使其變硬。再用另外兩片紫砂泥敷在上面，做出大概的形狀，把它們膠合在一起，再修出佛手的形狀，使其成形。
○ 您的一生是否可以分為這樣幾個階段：承繼傳統、積蓄文化、獨立創新、開拓進取，一共四個階段。
● 我不知道什麼階段不階段的。只覺得在二十歲以前主要是在家鄉跟父親學習傳統的紫砂製作工藝，正是由於父親要求比較嚴格，所以基礎打得比較紮實。之後就是到上海去工作，雖然時間不長，但開闊了眼界，掌握了現代陶瓷的技術生產方法。再然後就回鄉在家裡的作坊做了一段時間，其間還當了一次義務的代理村長和夜校教員。到1955年時就到蜀山陶業合作社當起了社員。在朱老（朱可心先生）的鼓勵下，工作之餘，開始了自己的創新。十年動亂的時期，她們不許我碰紫砂泥，所以我憋著一股勁，平反後我努力工作，想挽回那逝去的十年時間，直到我後來做不動為止。我不知道這裡有沒有分階段，但我的一生基本就是這麼度過的。
○ 您認為這些經歷中哪段經歷對您最重要，是您藝術之路的轉折點。
● 在上海的經歷。
○ 我們通過資料了解到，您在年輕的時候曾兩次去過上海。一次是受聘於上海鐵畫軒紫砂古玩店，和您伯父一起做仿古壺，另一次是受聘於上海虞家花園做花盆技師。是這兩次經歷嗎？
● 是的。
○ 那您是什麼時候進入上海標準陶瓷公司與顧景舟先生成為同事的呢？
● 進入上海標準陶瓷公司，是自己不想一輩子像伯父一樣地做仿古壺，所以就找機會自己應聘到標準陶瓷公司。這大約是在第一次去上海時。好像是在1943年。
○ 為什麼說這段經歷重要？
● 那段時期的經歷，特別是虞家花園的經歷，為我以後的花貨創作打了基礎。要知道在那之前，我還是個鄉下姑娘，我的作品雖然不俗，但脫不了一個土字。在上海讓我開了眼界，這段日子對以後一直有影響。
○ 第一次去上海，您印象最深的是什麼？
● 上海的亭子間，就是那種很小的地方。
○ 那種生活空間是很小的，說明您當時生活的不容易。
● 我二十歲時，被上海鐵畫軒古玩陶器店老闆戴國寶看中，他當年也是個陶刻名手，他把我帶到上海和伯父蔣燕亭一起做紫砂器。初到上海，寄居在伯父家，十分不習慣。不到十平方米的地方居住著一家四五口人，通常不到十二點都沒有我睡覺的地方。
○ 您當時對您的伯父了解嗎？他是個什麼樣的人？
● 我當時並不很了解，但是時間長了，就發現伯父幾乎精通紫砂各個門類的所有絕活兒，是個了不起的人。如果不是為生活所迫，他可以搞很多創作，留下許多傳世精品。
○ 您是怎樣看待伯父做仿古壺（指仿老）這件事情的？
● 我伯父一生從沒有刻意要做什麼仿古壺。因為我們制壺時，旁邊沒有任何供參照或借鑒的真壺，所謂的仿古壺，有許多都是伯父自己的壺樣，只是為了養家糊口，他才不得已把自己的壺打上古人的印章。
○ 沒有古壺放在邊上做參照，那你們是怎樣做仿古壺的呢？
● 我們就是按照戴老闆給的壺樣或是按照客戶們送來的圖樣，或者用伯父自己的壺樣來仿製老壺。有些仿生的東西是就著實物做的，如伯父叫我做個小田螺，他就買個小田螺放在我的旁邊，讓我照著做。
○ 做好後再怎樣處理？
● 這些東西做舊後分別由戴老闆打上明清製壺高手時大彬、陳鳴遠和陳曼生、楊彭年等人的印章，他有時是拿回去打印，有時就提著印過來打。打上這些名人印章的壺就變成了名副其實的仿製品，再以不菲的價格賣給那些附庸風雅的老闆們。
○ 您現在還能認出您以前做的壺嗎？
● 能，當時我們做壺時都自己留了記號，這種記號主要是做紫砂時的工藝手法留下的。只有自己知道，別人不易看出。
○ 所以現在就有很多人來找您鑑定老壺。
● 是的，沒想到四十年後，我自己做的一把仿古壺又回到了我的手中。
○ 太有意思了。那是什麼時候的事？
● 大約二十年前，香港商人羅桂祥來訪時，錯把我當年制的壺，當作陳鳴遠的調砂《虛扁壺》，拿過來請我鑑定，最後，以壺易壺，我早年制的壺又回到了我的手中。
○聽說當年鐵畫軒曾聘請了一批紫砂名人做仿古壺，您在上海時是否見過他們中的一些？
●當時聽說裴石民和王寅春也在上海做壺，但我和伯父一直在自己的亭子間里工作，以前的老闆是不會讓我們見面的，所以沒有見過他們。
○我們從資料上知道，您的伯父蔣宏高先生，又稱燕亭先生，是個做紫砂的高手，光貨、花貨樣樣精通。
●我父親的手藝是跟我伯父學的，伯父沒有正式拜師學藝，但他曾經跟一個雕塑高手學過一段時間。
○與伯父一起做壺時，他親自教過您嗎？
●沒有正式教過，主要就是讓我在他身邊看。他做《蓮蓬壺》時，我在他身邊，看完了我就會做了。在他身邊習藝，其實就是他在教我。
○ 《蓮蓬壺》是怎樣做出來的呢？
●先在做好的泥坯上，用這樣的小刀在上面這樣一轉，挖出一個洞來，裡面的洞一定要很大而且圓。然後把做好的蓮子放在裡面。再用竹尖刀在洞口處按捺收平，使蓮子不易掉出即可。
○伯父對您現在走的紫砂之路是否有什麼影響？
●伯父是讓我看到了一個舊社會紫砂藝人的悲哀，他的一生沒有自己的時間創作自己的作品，不能用自己的名字命名作品，手藝雖然好，卻不能使家人過上小康的生活。生命終結時只能帶著無限的悲嘆離開人世。他還讓我明白了在上海鐵畫軒幹活，不是我要走得路。所以我找了個機會應聘到了上海標準陶瓷公司。
○您在上海標準陶瓷公司主要是做什麼工作？
●我主要是做工藝輔導員，告訴大家怎樣做才能把東西做好。
○這時期的工作對您以後在紫砂工藝廠進行工藝創新很有幫助吧？
●是的，在上海標準陶瓷公司，我第一次接觸到了許多製作陶瓷器的規範化的方法和程序。另外，上下班的路上還可以看到上海這個令人心動的花花世界，所以這是段很有益處的經歷，而且這裡的工資還比較高，三十元一個月，在當時已經不少了。
○那您為什麼要離開標準陶瓷公司？
●那是1943年，因為標準陶瓷公司的老闆販賣日貨，投靠汪偽政權。雖然公司沒有倒，但是我和其他有骨氣的人都決定要離開那家公司，恰好當時伯父的身體也越來越不好。在此期間，我一直是寄住在伯父家的，因此我們一起回到了宜興老家。就這樣第一次上海之行的經歷就結束了。
○您在鄉下這麼閉塞的地方，是怎麼知道上海望族虞家需要一個紫砂花盆技師的呢？
●我是沒法知道的，回鄉後，我們在縣城找了個門面開了家“宏生紫砂店”，在店裡賣些自家的產品。由於我的手藝招徠了不少遠道的客人，於是我認識了范敬堂老先生。范老先生很愛我的紫砂才藝。由於他的介紹，使當時家境窘迫的我重回上海，1944年在虞家花園裡做起了花盆技師。
○您曾說過虞家花園的經歷對您有著至關重要的作用。現在您還記得虞家花園在哪，記得它是什麼樣子嗎？
●讓我想想：虞家花園好像是在協慶路上，具體幾號已經記不清了。它是一座擁有幾十個房間的三層法式園林建築。據說，這套府宅只是虞家的一部分。
○它的主人是誰，是個什麼樣的人，您還記得嗎？
●主人好像叫虞順恩。聽說他早年一直在四川做官。我在虞家花園時只見過他一面，他是一個衣著樸素的老先生，言語不多，我們第一次見面時，他博古通今無所不曉，讓我第一次在生人面前感到缺乏底氣。說到紫砂，虞老先生更是如數家珍，好多事情都是我聞所未聞的，我想，即便是伯父，恐怕也沒有他那麼通曉。但虞老爺露過一次面就再也沒有出現過，後來聽說他生病住院，本來想在走時，再跟他道個別，但管家說不用了，所以也就沒去。
○虞家花園有什麼魔力，讓您認為這段經歷是藝術之路的轉折點？
●虞家花園對我的影響是非常深刻的，說起來真的不少！
○您慢慢說。
●我在虞家花園主要管設計紫砂花盆式樣，我下面有六個成型工人協助我制盆。由於花園中的植物品種眾多，所以讓我熟悉了各種花盆造型，它最小的只有酒盅大小，最大的可容納百年古松。從成型工人身上，我學到了很多製盆的成型技術。另外，在配色上，什麼樣的花配什麼樣的盆是很講究的，有時主家還會要求在花盆上刻點東西，這又鍛煉了我的陶刻功夫。在這兒，我在紫砂陶藝的各個方面都得到了極大鍛煉。制盆和製壺道理相通，這為我日後的創作打下了良好的根基。
○在虞家花園的經歷中有沒有特別讓您難忘的事情。
●有的，我最難忘的是有一天傍晚，管家來找我，說老爺高興，是因為特別欣賞我設計的兩款造型花盆，一件是花口喇叭盆，一件是鋪砂六方小盆。管家又說老爺吩咐讓打開專放古玩字畫的珍寶齋，讓我開開眼界。在那裡，我看到了很多的書畫、玉器、漆器、銅器等，簡直讓我透不過氣來。我只能央求他們讓我慢慢看，他們破例同意了。我一個人在一間別人不知道的屋子裡慢慢看著，當時那種被打動的心情沒辦法說，過後許久，我才明白，原來紫砂的許多造型都是從毗鄰藝術中藉過來的，和那些精妙絕倫的東西相比，紫砂還遠未成熟，還有很大的發展空間。
○這真是一個非常有趣的經歷。是否可以這樣說，虞家花園的經歷徹底開闊了您的眼界，提高了您的氣度。這是否也是您日後做花貨“花而不俗”的原因？
●也許是吧。但好景不長，九個月後，我帶著些惆悵，離開了正在敗亡的虞家，又重新回到了鄉下。這些人和家族的命運徹底斷絕了我對花花世界的嚮往。從此，我結束了看世界的日子，安安靜靜地開始做壺。人就是這麼奇怪，在那裡雖然只呆了短短九個月的時間，但在那兒所接觸和接受的一切對我以後長長的一生都起到了至關重要的作用。
○您的一生中還有沒有其它人或經歷對您的紫砂創作起過作用。
●說不上來，但我的記憶中總有幾個揮不去的影子。學校裡教書的林先生、丁蜀鎮的開明紳士華蔭堂先生、二洞山人儲南強先生，他們都一直鼓勵我從事紫砂創作，沒有他們我可能也走不到今天。對於林先生，我記憶最深的就是我把自己的第一把壺《木瓜壺》送給他時，他給我寫的一段贈言：“鳳之壺藝，若蚌之藏珠，自生自成；開殼之瞬間，即光照遐邇。珠玉之養，若胎兒之於母體，無須外力推動。玉汝於成，大器在望矣！儲南強先生也是鼓勵我從事紫砂創作的人之一。但最重要的一位卻不是他們，而是朱可心朱先生。
○說說您記憶中的朱可心先生？
●朱先生於我是個十分重要的人物，假如先生還在世，應該是個一百零二歲的老壽星了，可惜老先生已於1986年走了。他對我就像父親般的疼愛，他是在全中國掙工分搞機械化生產時支持我搞創新的第一人，同時也是在實踐中不斷幫助我前進的人。
○怎麼說？
●在我創作《牡丹壺》的日日夜夜裡，朱可心先生一直給我以父愛般的關懷。先生畢生最擅長的是花器和筋紋器。因此，在泥料的配製、造型的比例等技術問題上，給我提出了很多讓我豁然開朗的意見。我記得有一次我正在做《牡丹蝴蝶壺》時，朱先生正好從我身邊走過，我把自己做好的壺給他看，他看了笑笑說，這壺把做得不太好，牡丹的枝應是從樹芽中抽出來的，才能表現它的生命力，說著他就示範給我看。我覺得他說得對，就改了。
○他對您提供了直接的指導。
●先生對我的好還表現在這壺進窯後，他還放心不下，三番二次到窯上去轉悠，一會兒從火眼裡看看火，一會兒叮囑窯工幾句。直到壺順利出窯了，他才露出我少見的笑容。他對我的幫助和關懷還遠不止這些。
○還有？
●先生和師母都待我像親生女兒一樣。有空，我經常去他們家串門，先生總是讓我看他珍藏的老茶壺，給我講紫砂前輩的故事，有時也談談技術革新的事。師母知道我喜歡吃麵食，就經常給我包餛飩、擀麵條。有一次朱師母說，蔣蓉啊，可心和我這麼喜歡你，你就做我們的干女兒吧。事實上我並沒有叫過他們一聲乾爹乾媽，但我確實把他們當成自己的長輩一樣來敬重。但是文革剛開始的時候，我卻給朱先生帶來了不小的麻煩。由於朱老在各種場合推崇我，結果紫砂工藝廠竟然有人貼了一張漫畫，攻擊朱先生和我。畫面上塗脂抹粉的我正在做壺，朱老齜著牙，一臉坏笑地站在我旁邊，他的身後竟拖著一條狐狸尾巴，漫畫的作者唯恐讀者看不懂，還加了一行註解：名曰技術創新，無非利欲熏心。
結果這張畫把經歷了一生坎坷，把名譽看得比自己的生命還重的朱老氣得夠嗆。第一反應是差點暈倒，最後被幾個徒弟攙扶著送回家中。我當時表現還好，很冷靜，因為我相信自己。直到鎮委書記親自來紫砂廠宣布那張漫畫是帶有污辱性的“毒草”，應予追查嚴處的那一天，我才痛痛快快地哭了一場。
來源-----
http://www.weibo.com/p/1001603848262305109021
